ایالات متحده بخش بزرگی از تاریخ معاصر خود را در وضعیت جنگی یا مداخله نظامی گذرانده است و مشروعیتبخشی به جنگها در ابتدا عمدتاً بر اقناع افکار عمومی داخلی متمرکز بود، اما بهتدریج روشن شد که این سطح از همراهی کافی نیست. در ادامه، دستگاههای تبلیغاتی و متخصصان پروپاگاندا به این جمعبندی رسیدند که پذیرش بینالمللی مداخلات نظامی، تاحدزیادی وابسته به تولید این تصور است که حتی مردم کشورهای هدف نیز از این مداخلات استقبال کنند.
دراینراستا، مفهوم «رضایتِ برساخته» اهمیت پیدا میکند؛ فرآیندی که طی آن رضایت اجتماعی نه از دل تجربه زیسته و کنش مستقل مردم، بلکه از طریق روایتهای رسانهای، تصویرسازیهای گزینشی و بازنماییهای جهتدار شکل میگیرد. دراینمیان، یکی از مسیرهای کلیدی برای تولید چنین رضایتی، بهرهگیری از گفتمان حقوق بشر، بهویژه در حوزه زنان بوده است؛ گفتمانی که در بسیاری موارد بهعنوان چارچوبی اخلاقی برای توجیه مداخلات نظامی بهکار گرفته میشود. یکی از کارهای ابتدایی برای بازنماییِ مطلوب خلق کارتپستال از زنان مستمره بودهاست. از منظر جامعهشناختی، کارتپستال را میتوان نوعی رسانه بصری دانست که فراتر از انتقال تصویر، در تولید و بازتولید معنا، هویت و روابط قدرت نقش ایفا میکند. کارتپستالها با انتخاب سوژه، زاویه دید، عنوان و شیوه بازنمایی، تصویری خاص از افراد، مکانها و فرهنگها را به مخاطب عرضه میکنند و ازاینطریق در شکلگیری ادراک جمعی از «دیگری» مشارکت دارند. در بافت استعمار، کارتپستال تنها وسیلهای برای ثبت واقعیت نبود، بلکه ابزاری برای ساختن واقعیت اجتماعی و تثبیت نگاه استعمارگر به جوامع تحت سلطه به شمار میرفت.
اولین مواجه مرد فرانسوی با زن الجزایری
وقتی ارتشهای استعماری فرانسه در اوایل قرن بیستم به الجزایر رسیدند، عکاسانی نیز آنها را همراهی میکردند. فرانسه از سال ۱۸۳۰م الجزایر را اشغال کرده بود و این اشغال تا سال ۱۹۶۲م ادامه داشت. این عکاسان میخواستند از زنان الجزایری همانگونه عکس بگیرند که در تصور خود ساخته بودند: زنانی که در حرمسراها لم دادهاند، قلیان میکشند، در چهاردیواری خانههای خود محبوساند، بالاتنهای برهنه دارند و از نظر جنسی در دسترساند. اما هنگامی که به الجزایر رسیدند، با واقعیتی متفاوت روبهرو شدند؛ زنانی که بدنشان از دید پنهان بود. زنان الجزایری که از سرتاپا پوشیده بودند و تنها چشمانشان دیده میشد و از نگاه عکاسان دور میماندند.
عکاسان اما دستبردار نبودند. آنها مدلهایی را، که اغلب از حاشیههای جامعه بودند، استخدام میکردند و به آنها پول میدادند تا ژست بگیرند و لباسهای خاصی بپوشند. عکاسان در استودیوهای خود با استفاده از دکور و پسزمینه، فضای داخلی اتاقخواب را بازسازی میکردند؛ فضاهایی که با قلیان، قهوهجوش و فرش آراسته میشد تا به حرمسرا شباهت پیدا کند. حتی روی پنجرهها میله میگذاشتند تا حس زندانی بودن را القا کنند. اگر زنان الجزایری حاضر نمیشدند داوطلبانه حجاب خود را بردارند، عکاسان به آنها پول میدادند تا این کار را انجام دهند. این عکسهای طراحیشده، که بعدها به کارتپستالهای تصویری تبدیل شدند، 
موضوع کتاب «حرمسرای استعماری» اثر مالک علّوله شاعر و منتقد ادبی الجزایری، هستند که در سال ۲۰۱۵ در تبعید در پاریس درگذشت. این کتاب که به Roland Barthes تقدیم شده و نخستینبار در سال ۱۹۸۱ به زبان فرانسوی منتشر شد.
اگرچه عکسهایی در این کتاب بررسی میکند صحنهسازی شدهاند، زیرنویسهای آنها چنان نوشته شدهاند که گویی مستندی از زندگی روزمره در الجزایر هستند. برای مثال، عکسی از دو زن که از پشت پنجرهای میلهدار، با عنوان «زنان موری در خانه» منتشر شده است. سه تصویر جداگانه از یک زن با لباس یکسان نیز چنان معرفی شدهاند که انگار سه زن متفاوت از سه منطقه مختلفاند: «زن جوان بادیهنشین»، «زن جوان از جنوب» و «زن جوان کابیل». همچنین زنی که با سربندی جواهرنشان و منگولهدار به تصویر کشیده شده و لباس فاخرش برای نمایش سینههایش گشوده شده است، و باعنوان «زن موری در لباس خانه» معرفی میشود. آنچه این تصاویر آشکار میکنند نه زنان الجزایری، بلکه خیالپردازیهای عکاس استعماری درباره آنان است. این تصاویر بازنمایی واقعیت نیستند؛ آنها یک توهماند.
زنان بهمثابه ابزار مشروعیتبخشی به جنگ
زنان از دیرباز به ابزارهای نمادین در جنگافروزی تبدیل شدهاند. تهاجمات نظامی اغلب با اشاره به رنج زنان در کشورهای هدف توجیه میشوند. در سال ۲۰۰۱، لورا بوش، هنگامی که برای حمایت از جنگ افغانستان جایگزین همسرش در پیام رادیویی هفتگی شد، گفت: «تنها تروریستها و طالبان هستند که به خاطر لاک زدن ناخن، تهدید به کشیدن ناخنهای زنان میکنند.»
بنا به گزارش واشنگتن پست، مکمستر برای متقاعد کردن ترامپ به ادامه حضور نظامی آمریکا در افغانستان، تصویری از زنان افغان در کابل دهه ۱۹۷۰ را به او نشان داد تا این ایده را القا کند که افغانستان پیش از ظهور طالبان و جنگهای چند دهه اخیر، جامعهای با الگوهای فرهنگی نزدیکتر به غرب داشته و امکان بازگشت به آن وضعیت وجود دارد.
سخنرانی بوش، همچون عکس دامنکوتاه مکمستر، نمونهای از نوعی شبهفمینیسم است که گاه برای توجیه مداخلهٔ نظامی به کار میرود. نظریهپرداز ادبی و فمینیست پسااستعماری گایاتری اسپیواک این منطق را چنین توصیف میکند: «مردان سفیدپوست درحال نجات زنان رنگینپوست از مردان رنگینپوست است.»
این منطق امپریالیستی، تبعیض جنسیتی در داخل را نادیده میگیرد تا با تبعیض جنسیتی در خارج مبارزه کند، و عاملیت و خودفهمی زنان غیرغربی را بیاعتبار میسازد. اینکه زنان چگونه شرایط زیست خود را تفسیر میکنند. مثلاً آیا حجاب را سرکوبگر میدانند، یا نماد مقاومت، یا صرفاً یک عمل دینی مهم بیاهمیت تلقی میشود. درعوض، امپریالیسم بهعنوان اقدامی ضروری برای رهایی عرضه میگردد: «آنها نمیدانند چگونه با زنانشان رفتار کنند؛ وظیفهٔ ما—بلکه تکلیف اخلاقی ما—آزادسازی است.»
پروژهٔ علّوله در «حرامسرای استعمار» عمیقاً شخصی بود. او در سال ۱۹۳۷ در شهر بندری وهران به دنیا آمد، در دوران استعمار بزرگ شد و در مدارس فرانسوی الجزایر تحصیل کرد. گرچه در خانه عربی سخن میگفت، در مدرسه تنها زبان مجاز، فرانسه بود. او گفته است: «زبان عربی در کشور خودمان، زبانی بیگانه بود.» علّوله این کتاب را به زبان فرانسه و در دوران اقامتش در فرانسه نوشت؛ دربارهٔ عکسهای کارتپستالی از سرزمینی که در حسرتش بود. (این کتاب هنوز به عربی ترجمه نشده است.) اما او نتوانست عکسهایی بیابد که الجزایریها از استعمارگران فرانسوی گرفته باشند. در غیاب آنها—«در غیاب تقابل نگاههای متضاد»—این کتاب تلاشی است برای افشای تصاویری که وجود دارند؛ برای آشکار کردن آنها بهمثابه جعلی، تقلبی و خشونتبار.
کارتپستال و بلاغت استتار
کارکرد کارتپستال، در اصل، نشان دادن یک مکان به فردی است که در آن حضور ندارد. از طریق تصویری از شهر، طبیعت یا حیاتوحش. به تعبیر علّوله، کارتپستال: «میان دو فضا ایستاده است: فضایی که بازنمایی میکند و فضایی که به آن خواهد رسید.»
او استدلال میکند که سطحیبودن کارتپستالهای صحنهپردازیشدهٔ استعماری، همراه با توضیحات ساده دربارهٔ مکان و مردم بیگانه، مخاطبان فرانسوی را به اصالت آنها متقاعد میکرد. اما اینها توصیفهای ساده نبودند؛ بلکه تصاویری بودند طراحیشده برای اقناع فرانسویان که الجزایر—و زنان نیمهعریان و محبوسش—از استعمار سود میبرند. الگویی که امروز آمریکا برای مداخلاتش استفاده میکند. بهزعم علّوله، کارتپستال استعماری درگیر «بلاغت استتار» است. این یک «ترفند آینهای» است که خود را بهمثابه بازتابی خالص عرضه میکند. این کارتپستالها بر یک همارزی کاذب استوارند: اینکه توهم برابر با واقعیت است. آنها بهمعنای واقعی کلمه، امیال خود را واقعیت میپندارند.
از نظر مالک علّوله، کارتپستالهای استعماری صرفاً تصاویری از زنان الجزایری نبودند، بلکه در تولید نوعی «حقیقت استعماری» نقش داشتند. بههمیندلیل او کارتپستال را نوعی «هنر شکمگویی» مینامد؛ تصویری که ظاهراً خود سخن میگوید، اما در واقع صدای استعمارگر از درون آن شنیده میشود. زنان حاضر در این تصاویر، با وجود آنکه در قاب دیده میشوند، امکان سخن گفتن ندارند و آنچه بازنمایی میشود نه تجربه زیسته آنان، بلکه تخیل، میل و نگاه عکاس استعماری است. این تصاویر خود را همچون آینهای صادق از زندگی زنان الجزایری عرضه میکردند، حال آنکه بخش عمدهای از آنها صحنهسازی شده بودند و واقعیتی را بازتاب نمیدادند، بلکه واقعیتی مطلوب را میساختند. از این منظر، کارتپستال استعماری را نمیتوان صرفاً یک شیء فرهنگی یا یادگاری گردشگری دانست؛ این تصاویر بخشی از سازوکار مشروعیتبخشی به استعمار بودند. آنها جامعه مستعمره را فضایی عقبمانده، زن را موجودی محبوس و استعمار را حضوری ضروری و متمدنکننده نشان میدادند. بهبیاندیگر، خشونت استعماری نه فقط از طریق ارتش و اشغال، بلکه از خلال تصویر نیز عمل میکرد؛ تصویری که سلطه را پنهان و آن را در قالب دانایی، زیبایی و نجات بازنمایی میکرد.
انتشار عکس زنان ایرانی و افغانستانی با موی باز، لباس و شلوار کوتاه مانند زنان غربی در توییتر امروز نقش همان کارتپستالهایی را بازی میکند. این منطق سالهاست از بدن زن بهعنوان تکنیکی برای جنگ استفاده میکند و خود را اخلاقی نشان میدهد. فارغ از آنکه زنان مسلمان دراین کشورها از حضور آنان در سرزمین خودشان بیزار آند و پروژه آنان را شکستخورده میدانند.
